Charles
Bernstein (Nueva York, 1950) no se anda con solemnidades: poeta del Language Poetry, maestro del tropiezo
intencional y del chiste a destiempo, ha hecho de la ironía su manera de pensar
el lenguaje. Lo mismo celebra a Cage y Mac Low que dispara dardos contra Anne
Carson, y termina citando a Whitman como quien saca un as bajo la manga para
recordarnos que la poesía necesita siempre nuevos lectores.
Premios
no le faltan —el Bollingen en 2019, el America Award en 2025—, pero lo suyo
nunca ha sido posar para la posteridad, sino jugar con el fracaso, la risa y la
fuga. Sus libros, entre ensayo y performance, entre teoría y travesura, prueban
que la poesía también se escribe con humo, dudas y desvíos felices.
La
entrevista que sigue se realizó en dos momentos distintos, el primero data del 2014, el segundo de este 25, y esa discontinuidad
refuerza la sintonía de fondo: un diálogo en el que entrevistador y entrevistado se
reconocen en afinidades poéticas y comparten un mismo gusto por la ironía, la
disidencia y la carcajada a destiempo. Lo que emerge es menos un cuestionario
que una conversación cómplice, un espacio compartido donde la reflexión crítica
se mezcla con la burla y la complicidad.
Cada
vez que te leo tengo la impresión de estar escuchando como “ruido” de fondo
4’33 de Cage. ¿Te gusta Cage?
No me gusta John Cage: Me encanta John
Cage. Eso es lo que mis hijos hubieran dicho en aquel entonces. Lo que pasa con
4’33 es que es imperecedero y, sin embargo, el período de tiempo, la
especificidad, es la clave.
Cage inventó muchas maneras ingeniosas
de adornar el sonido; él amplió considerablemente el ámbito de lo que se puede
escuchar como música (en lugar de ruido).
¿Y
Jackson Mac Low?
En la poesía, es Jackson Mac Low quien
fue el gran pionero en una vía paralela.
Mi opinión sobre Cage y el trabajo de Mac Low es que no es ruido lo que se está
elaborando, sino música y poesía: Yo lo veo como algo generativo, no
degenerativo.
Pero me pregunto en dónde nos deja eso
si pensamos, como yo, que cualquier cosa puede convertirse en música si se
enmarca como arte. El ruido se convierte en el límite exterior del sentido
humano, una zona muerta, una zona de animalady[1]
puro.
Tenemos un pie en el mundo del objeto, de la
fauna y la flora, pero ese otro pie, el pie de nuestra conciencia humana,
filtra eso; inclusive la experiencia de sonido bruto se transforma en “Sonido
bruto”. Estamos más familiarizados con
aquello de lo que estamos distanciados.
Así que tal vez el distanciamiento nos
lleva cerca, nos pone al lado de lo que está más allá de lo real, lo simbólico,
“silencio” y ruido”: la oscuridad en la oscuridad, la parte auditiva de
escuchar.
¿Podemos
relacionar tu poética con las composiciones de Cage ya que yuxtaponen
densidades – resonantes, psíquicas y lingüísticas – que alcanzan texturas
heterogéneas, lo que parece constituir una vía de fuga del campo poético
tradicional?
Claro, y me gusta la forma en que lo
pones. Produzco manualmente lo que Cage y Mac Low produjeron por algoritmos (un
conjunto de procedimientos), que yo llamo Algorhythmia para añadirla a
las phanopoeia y logopoea de Pound.
El método manual permite la fuga, creo
que más que una forma de procedimiento,
porque se pueden construir las grietas
y usar la fuga como goteos de Jackson Pollock.
La fuga es adorno en mi práctica. Hay
una línea en Reading a Tree en Rough Trades que habla de esto:
I
would have a house
of my
own, with a bay of pastel
miasma,
reality leaking
from its edges, as the context
conditions.
Las fugas están allí para que el
resplandor se derrame.
Hay
una expresión de la crítica, para mí errónea, que es la de considerar cierto
tipo de poesía como “experimental”. ¿No es el acto poético axiológicamente
experimental? ¿Con qué experimentamos: con el lenguaje o con el pensamiento –
asumido como otra forma de referirse a la realidad?
Lo experimental: A mí también me
desagrada. Tiene una asociación científica, como si estuvieras buscando
respuestas en vez de fomentando preguntas, en vez de, ¿qué tal?, sincretizando
percepciones.
El trabajo de Mac Low y Cage puede ser
visto como investigación y en ese sentido también como experimento: ¿qué pasa
si tomamos este vocabulario y lo hacemos pasar por este procedimiento? Pero
incluso estos enfoques radicales se pueden subsumir en el oficio una vez que
tenga una idea de lo que está haciendo. Entonces el poeta se parece más a un
arquitecto haciendo un anteproyecto para una construcción verbal por la que el
lector/perceptor se moverá. Para hacer eso, necesitas proyectar el lugar de la
lectura y luego ir por instinto y experiencia.
Me gustan las palabras de Dewey:
proceso, haciendo, investigación, que asocio con otra palabra, ensayo. Ensayo
como intento – como en este caso no sé lo que voy a decir a continuación, deja
que mi mente dé saltos – pero si me caigo estrellándome contra el suelo no es
un experimento para ver si me voy a romper los huesos textuales; es porque me
gusta la sensación de clamor.
El ensayo nos llega por cortesía del
análisis, de tomar la medida de algo, someterlo a una prueba. Me gusta la idea
de un poema que muestra los resultados, por ejemplo, de perturbación en un
sistema verbal, o malformación.
¿El poema “resiste” esa prueba, cierto?
Por supuesto, resiste esta prueba y
eso nos hace tomarle cariño al mismo. No creo que un poema tenga experiencias
como una persona, sino que los lectores lo invisten con estas cualidades, como
si lo simbólico fuera real. (Por otra parte, ¿no es eso lo que es real, o he
sido engañado?) Tal vez el problema sean las connotaciones que la
experimentación ha asumido en la discusión del arte. No te presento mis
experimentos sino su fruto o, en cualquier caso, ¡su frutosidad!
Experimento y experiencia comparten la
misma raíz, experīrī, latín para
probar (pero que nos lleva a experto también, el extremo opuesto). Basado en la
experiencia suena muy sólido. Pero algo experimental aún no ha demostrado su
eficacia, tú tomarías un medicamento experimental sólo después de que los
primeros en probarlo hubieran podido curar la enfermedad que los llevó a
probarlo.
Podríamos decir que la poesía
convencional ha demostrado su inutilidad, pero dudo que haya una cura para animalady. El punto es que la poesía es
la realización de algo, desde el dicho (hablar) hasta el hecho (un paño de seda
o lana, un material textil). ¿Qué dices?
Sólo soy yo probando las palabras. Si
esto hubiera sido una emergencia real se te habría indicado cambiar a la
frecuencia de transmisión de emergencia.
¿Alguna vez has pensado en que en muchos de
tus poemas “impermeables” en los que
rompes con ciertos efectos tradicionales,
también estás rompiendo el frente que divide a los géneros?
Me inventé un término un tiempo atrás
– com(op)poniendo[2]:
la idea que en la composición de una forma aversiva (contra entendimientos
establecidos ) uno crea nuevos sincretismos. Así que sí veo una analogía en
romper, o prefiero decir expandir/hilar/hacer eco de oposiciones binarias como
hombre/mujer.
El lenguaje funciona en binarios, no
se pueden eliminar, al menos en mi teología. Pero no tienes que ser gobernado
por ellos, más bien voltear la situación y gobernarlos a ellos, tomar su
medida, anularlos no en el sentido de derrotarlos, sino de hilarlos, como hilar
lana.
Así es como el frente se enfrenta al
punto crucial del verso: torcer una y otra vez, el proceso del cual es un
hogar. Esto contrasta con la idea de la tierra natal, que está fija, sin arar,
estancada.
Un hogar es una actividad, que a
menudo nace del desplazamiento, el exilio, la incomodidad: una nación
alienígena.
Siendo
así no existirían poemas “fallidos”, ni tampoco poemas “representativos”. ¿Los
críticos consideran que lo fallido, el elemento fallado, puede al mismo tiempo
constituir el eje que hace posible la existencia de una construcción poética?
La idea es fallar… pero de la manera
más exitosa (¿resonante, espectacular, inesperada?) posible, incluyendo formas
confusas de interpretar el poema – no sólo por un enfoque dominado por la
crítica hacia el cual tú o yo podemos ser hostiles, no sólo por los lectores,
sino antes que nada por mí. Trato de hacerme tropezar a mí mismo en un sinfín
de formas.
Me gusta también hacer hincapié en la
experiencia de tropezar, caer, fallar, agitarse.
Creo que en cualquiera de mis libros
soy bastante bueno incluyendo una mezcla que, incluso para un lector compasivo,
incluirá trabajos que parecen fuera de lugar, erróneos, fallidos, pero, por
supuesto, me gustan los malos juegos de palabras y estar fuera de lugar, así
que tiene que ser más que eso.
Luego están aquellos que dicen que
todo el enfoque de la poesía que muchos de nosotros tenemos es fallido, mal
encaminado, y ciertamente no apto para los premios literarios, lo que
irónicamente sólo se suma a una cierta reputación de poesía de la calle, ¿no?
Volviendo al experimento: hay una sensación de que estás tratando de encontrar algo que funcione. Pero quiero poemas que no funcionan. Así que, sí, imposible de encontrar poemas “representativos”, excepto para decir característicamente sin representación.
Pero varias constelaciones, como las seleccionadas que pongo juntas como All the Whiskey in Heaven, pueden al
menos sugerir una amplia gama de posibilidades. Y esto nos lleva de vuelta a tu
pregunta acerca de las oposiciones binarias, de las cuales el fracaso/éxito es
clave para la estética. Porque sólo se puede tener éxito en una nueva modalidad
al fallar en una más antigua (y viceversa).
Con el tiempo, llegué a ser bastante
experto en mis modalidades particulares de resbalarme con bananas verbales.
Puedo hacerlo tan bien que dejan de tener el poder de fracaso. Y entonces el
fracaso se convierte en parte de la retórica de la transvaloración, como cuando
nada es tan hermoso como lo feo. Es el fracaso a los ojos de los que creo que
tienen valores fallidos.
Pero qué hay sobre el fracaso en mis propios términos?
Un montón de cosas me vienen a la mente: el compromiso, el alojamiento, la pereza, la complacencia, la condescendencia, la prepotencia, el desdeño, el mal humor. Me he vuelto muy aficionado a estas fallas también, algunas se han convertido en muletas en la que confío.
Me gustaría volver a esto: Fallo en el
sentido de un reconocimiento de la pérdida, de la prolongación de la sensación
y el deseo de la duración de poema. Animalady es el fracaso. Si no se conecta
con el objeto de deseo puede convertirse en la base de sincretizar un hogar.
¿Quién
es Charles Bernstein dentro de su estructuración poética: un sujeto que se
convierte – víctima de la memoria de su presente – en un signo o una máscara?
No nadie, porque el alguien que soy
puede ser fácilmente marcado en el contenedor de transporte: esos marcadores de
identidad son las cicatrices que ninguna cantidad de borrado borra: la obra de
cualquiera tiene sentido en relación con esas cicatrices. Pero vivo tanto en el
interior de mi trabajo que se ha convertido en su propia entidad, con su propia
memoria y conciencia. Yo soy parte del equipo de escritores que contribuyen
material a la obra, bueno, casi todo el mundo se ha ido, así que soy sólo yo.
Pero el poema es el jefe. En realidad, deberías estar dirigiendo tus preguntas a él.
En
América Latina cuando leemos la poesía americana, nos vemos reducidos a un
determinado grupo de autores, los convencionales. Otra tendencia es la de
leerlos por grupos: los británicos modernos, L = A = N = G = U = A = G = E (los
Poetas del Lenguaje), sin tener en cuenta las particularidades de cada uno.
¿Cuáles son tus lecturas latinoamericanas? ¿Qué poetas te gustan y qué
similitudes encuentras entre lo que se está haciendo en uno y otro lado?
Creo que el problema con nosotros aquí
es sólo una falta general de información sobre la poesía contemporánea al sur
de la frontera de EE.UU., que hace aún más difícil conectarse a causa de la
fragmentación nacional de la poesía en español. Para abordar este tema, Eduardo
Espina y yo comenzamos una revista hace unos años llamada S / N:
NewWorldPoetics.
Hicimos cuatro ediciones y esperamos
comenzar de nuevo: pero nuestro conjunto inicial está en línea en EPC
<http://epc.buffalo.edu/presses/SN/>.
También soy un editor de Sibila,
una revista de Sao Paolo, originalmente una revista impresa, pero ahora sólo en
línea <http://sibila.com.br/>. Para ambas revistas, estoy principalmente
involucrado con la poesía norteamericana que aparece, traducida u original;
pero le da un contexto. He trabajado mucho con Régis Bonvincino, el editor de Sibila, y a través de él he aprendido
un poco de la poesía brasileña.
Siento una fuerte conexión con
Heriberto Yépez, de México, quien encabezó un grupo de traducción de una gran
selección de mis ensayos para Aldus.
Además, mi viejo amigo Ernesto Livon
Grosman me presentó a Jorge Santiago Perednik, de Buenos Aires, y he escrito
sobre una afinidad con su trabajo y una especie de colección Zul / L = A = N = G = U = A = G = E,
secreta en cuanto a la poética de las Américas; échale un vistazo a esta
película de nosotros dos ya que creo que puede responder a tu pregunta:
<http://jacket2.org/commentary/2-x-2-poetry-film-ernesto-livon-grosman-jorge-santiago-perednik-and-charles-bernstein-201>.
Una de las mejores experiencias que he
tenido como poeta fue la de visitar la “torre” de Reina María Rodríguez en La
Habana: una experiencia increíblemente cautivadora, especialmente con Reina,
pero también con muchos de los otros poetas que conocí allí: sentí una conexión
directa que se experimenta rara vez en la vida.
Cuando estuve en Buenos Aires
visitando a Ernesto y Jorge, conocí a Reynaldo Jiménez, quien me tiene una
copia de su antología El Libro De Unos
Sonidos: 37 Poetas del Perú (Buenos Aires: tsé, tsé, 2005), que he leído
con gran fascinación.
Me encanta la cultura popular, aunque quizá, como muchos, me importe más la cultura pop de mi juventud y haya perdido la conexión con la actual.
Lo entiendo, y más en en la medida que«la cultura pop de tu juventud» no tiene nada que ver con esa tendencia que Adam Curtis denomina El siglo del sí mismo refiriéndose así a lo que otros críticos ya habían notado: la obsesión por «narrar» las experiencias personales.
Es otro mundo. Cuando era joven, detestaba a los poetas distinguidos que despreciaban la televisión o la música folk. Pero la verdad es que aún consumo enormes cantidades de cultura pop en la televisión: interminables series de misterio, algunas grandiosas, otras más o menos. No creo que la poesía sea “mejor” que la cultura pop, pero sí pienso que son fundamentalmente distintas.
La poesía no está impulsada por el mercado
—pocos, si es que alguno, de los poetas logran éxito comercial con su obra—, y
ni siquiera existe la atractiva, aunque ilusoria, posibilidad de “sacarse la
lotería” que tienen algunos artistas visuales.
Cuando era más
joven, me rebelaba contra la arrogancia de quienes exaltaban la “alta cultura”
a costa de lo “bajo” o “popular”, pero también contra lo “folk” o lo “local”; y
eso incluía a personas a las que admiro profundamente como Adorno y Clement
Greenberg. Pero en el siglo XXI —¡allá voy otra vez!— el elitismo proviene de
la propia industria cultural.
También adoro al
cantautor Bob Dylan, ganador del Nobel, aunque a muchos les incomode cuando
digo que quizá la “literatura” no es su género (Dylan parece estar de acuerdo)
y que el jurado del Nobel se escudó en su fama comercial para dotar al premio
de un carisma extra. Pero piensa en lo siguiente: ¿acaso los Grammy darían un
galardón a un libro de poesía? A mis detractores tal idea les parecería
absurda: ¡un libro de poesía no es una canción! El camino solo va en una
dirección.
¿La ausencia de dinero en la poesía la hace más pura?
No la hace más pura, ni mejor, ni más libre, ni más abierta
en lo estético. De hecho, la conformidad de grupo y la regulación ideológica
son igual de fuertes, pero se imponen mediante otros mecanismos.
En lo fundamental, donde yo vivo, la poesía es de pequeña escala. En un país como el mío, la falta de valor como mercancía, de publicidad y de público coloca a la poesía varios peldaños por debajo de la prostitución. —Ese habría sido un buen modo teatral de cerrar esta respuesta.
Pero debo añadir… “excepto que”: la poesía es un poco como la conciencia, en el sentido en que decimos “hasta ese bruto debe de tener conciencia”. Si no es la conciencia de la cultura, entonces la poesía es su conciencia reprimida.
Sin ánimo de spoilear, otro amigo nuestro, muy querido, escribió en el prólogo de Malincuor, mi próximo libro: «El 11 de marzo de 2011, el agua arrastrando todo a su paso y la tierra moviéndose de abajo hacia arriba dejaron en ruinas al Japón. La noche en que todo eso sucedía ante las cámaras atentas de televisión, yo estaba en el apartamento del poeta Charles Bernstein, en la West 92nd Street del Upper West Side de Nueva York, conversando sobre poesía (hubo aparte otros temas). Duró el ágape hasta dejar seca la botella. Hablando de que qué le veían a la poesía de Anne Carson, Bernstein, con la misma indiferencia que yo por esa obra sobrevaluada en auge, opinó que quienes la leían o no eran lectores de poesía Hablando de que qué le veían a la poesía de Anne Carson, Bernstein, con la misma indiferencia que yo por esa obra sobrevaluada en auge, opinó que quienes la leían o no eran lectores de poesía».
Anne Carson es una de varias poetas que conozco que, como yo, recientemente cumplió (o pronto cumplirá, o hubiera cumplido) 75 años: Hank Lazer, John Yau, Jorie Graham, Carolyn Forché, Arthur Sze, Aldon Nielsen, Paul Muldoon, Craig Watson, Joy Harjo, Brenda Hillman, Christopher Dewdney y Eilleen Myles [todos nacidos entre 1949 y 1951].Apenas conozco la obra de Anne Carson, pero lo que quise decir es que parece ser apreciada por personas a quienes, de otro modo, no les gusta la poesía. Yo también la detesto —como dijo célebremente Marianne Moore—, o al menos detesto parte de ella. Y gran parte de lo que sí me gusta suele ser detestado por los demás. Tal vez podamos decir que Carson es una poeta “difícil” para quienes son adversos a la dificultad estética. Carson, además, no carga con el equipaje de alguien como yo: tiene maravillosas traducciones del griego clásico, pero, hasta donde sé, no está asociada ni defiende a otros poetas contemporáneos. Yo también amo a Safo. Pero, como sabes, yo soy todo equipaje: necesito un camión de volteo solo para cargarlo. Y, al mismo tiempo, ni siquiera poseo la proverbial camisa en la espalda imaginaria. Y cada noche, cuando suenan las doce, bailo tan desnudo como el día en que volví a nacer en la selva de lo imaginario.
Siempre citamos a Whitman: la nueva poesía necesita nuevos lectores, aunque él no lo diga exactamente así. En Ventures, On an Old Theme (1892) escribe:
“Para tener grandes poetas, también deben existir grandes auditorios.”
Como en otras formas de innovación: los lectores aferrados a una única experiencia de la poesía pueden ser los más resistentes a un cambio de paradigma, incluso uno que ocurrió hace más de un siglo. Así que la tarea de la poesía es crear (no simplemente encontrar o confirmar) esos nuevos lectores, y apoyar a los poetas que crean esta nueva obra.
Y aquí está Whitman, en
el Prefacio de la edición de 1855 de Hojas de hierba:
El mensaje de los grandes poetas a cada hombre y cada mujer es: Vengan a nosotros en igualdad de condiciones. Solo así podrán comprendernos. No somos mejores que ustedes. Lo que abarcamos, ustedes lo abarcan. Lo que disfrutamos, ustedes pueden disfrutarlo. ¿Acaso supusieron que podía existir un único Supremo? Nosotros afirmamos que puede haber incontables Supremos, y que uno no invalida a otro más de lo que una mirada invalida a otra… Los bardos americanos se distinguirán por la generosidad y el afecto, y por alentar a sus competidores… Serán cosmos… sin monopolio ni secreto… dispuestos a transmitir cualquier cosa a cualquiera… hambrientos de iguales noche y día.
En lo que sí estaremos de
acuerdo es que ninguna escritora modal alcanzará la trascendencia de Verónica
Forrest-Thomson. ¿Cuán importante fue para ti leerla?
Forrest-Thomson
nació en 1947, apenas un poco mayor que los poetas que acabo de mencionar.
Murió a los 27 años. Poetic Artifice fue escrito aproximadamente en la misma época en que
yo trabajaba sobre Stein y Wittgenstein en mi último año de universidad:
inquietudes similares, contextos distintos. Su libro no se publicó hasta los
primeros años en que editábamos L=A=N=G=U=A=G=E. Cuando lo leí, sentí una afinidad inmediata: era una
verdadera compañera en la poética.
Creo que es posible que algunos poetas “grandes”, en el sentido de Whitman, crucen hacia un público más amplio del que la mayoría de nosotros tenemos. Pienso en Ashbery, Ginsberg y Rich, de la generación anterior a la mía.
Ginsberg y Rich se convirtieron en iconos de valores político-culturales, y eso atrajo lectores que de otro modo no se habrían acercado a la poesía.
Pero, en general, en
Estados Unidos la poesía es un arte decididamente impopular, visto desde el
punto de vista de la cultura de la mercancía, anomalías aparte. Y, en efecto,
estas anomalías (y añadiría a los poetas que de pronto se ponen de moda o
incluso alcanzan una celebridad instantánea) no cambian el estado general de la
poesía. Sin embargo, el público lector de poesía, en su conjunto, es vasto: una
multitud inconsciente de sí misma.
Se dice que Ashbery bromeó: “ser un poeta famoso no es ser famoso”. Si adapto la frase de Arthur Miller sobre Willy Loman: conocido, pero no bien conocido. Pero quizá podamos invertir lo peyorativo de esto en alguien como Forrest-Thomson: ser un poeta oscuro no significa necesariamente estar oscurecido. La vida media de la poesía es distinta de la cultura popular desechable: es posible tener un público pequeño pero sostenido durante décadas, porque esa escala misma permite preservar y proteger. Los lectores globales de poesía son incansables: uno por uno mantiene vivos a los poetas en la imaginación, al tiempo que inician a nuevos lectores en el círculo (o donde sea que la poesía se esconda). La circulación de la poesía es rizomática. Si la poesía no prospera en la cultura comercial, tampoco perece a sus manos. Quizá la poesía “difícil” posea una suerte de robusta inmunidad que pasa inadvertida bajo el escudo llamado justicia poética.
Charles, cuéntame un poco de los proyectos venideros.
Lo que viene está
muy ligado a lo que queda atrás: ensayos, poemas; y demasiados elogios fúnebres
y elegías. Me siento abandonado por mis amigos y familiares perdidos, aunque no
sea culpa de ellos. Mi atención es también más retrospectiva: intentar reunir
lo que he dejado suelto; organizar o archivar mientras pueda.
Acabo de terminar
un borrador de un manuscrito de poesía titulado Dodging, en tres
“fits” o partes. Puede cambiar antes de su publicación, pero hasta hoy es así:
El primer “fit” contiene decenas de poemas de longitud haiku: breves estocadas
epigramáticas, chispas fugaces, micropoemas y fragmentos gnómicos. Eso habría
bastado para un libro y quizá habría sido lo ideal. Pero al diablo con lo
ideal, ¡a toda máquina hacia adelante! He añadido dos “fits” más de distinto
temperamento y forma. El segundo incluye conjuros incipientes, riffs
procedimentales, colaboraciones y polémicas. El último “fit” orienta el libro
hacia la refracción, el aforismo y la cita.
[1] Animalady es un neologismo empleado
por Bernstein. En una entrevista con Dana Luther lo define así: “Animalady
en la poesía es la dimensión corporal, sensorial, la forma en que se
intercambia el lenguaje en términos de acústica. El sonido físico real del
intercambio se relaciona con el significado. El significado no es algo que
exista en una forma idealizada que no tiene que ver con los órganos que lo
producen y los órganos que lo escuchan. Esta es una limitación: por lo que mi
“enfermedad” tiene que ver con nuestra “condición,” la limitación de que
estamos dentro. No podemos salir de ella, aunque podemos idealizar el idioma
para imaginar que tiene significados que existen fuera de estos límites
físicos. Por supuesto, gran parte de la filosofía contemporánea también
criticará la idea de que hay significados trascendentales, pero en este caso,
tal filosofía a menudo no reconoce plenamente la importancia de los medios de
comunicación que utilizamos para la poesía: la representación visual del
lenguaje y el sonido acústico del lenguaje.” (Extraído de My, What Sharp
Ears You Have! . Por Dana Luther, publicado originalmente en
“Writers-on-line”, un sitio web, en julio y agosto de 1998, basado en la
transcripción de una entrevista telefónica.
Disponible
en:http://epc.buffalo.edu/authors/bernstein/interviews/luther.html)
[2] En
el original: com(op)posing.