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Entre los apuntes que llevo juntando hace años acerca del
quehacer poético, me encuentro en muchas ocasiones con la tensión entre hablar
de “escritura” a modo general o puntualmente de “poesía”. Como si esto último
no fuera algo tan concreto y requiriera de un desgranamiento hacia un exterior
más flexible, contrapuesto a la imagen de una estantería ordenada por etiquetas
y códigos de barra. Exagerando a penas un poco podría preguntarme si existe la
“poesía”. Exagerando un poco menos, si el término interpreta todo lo que
considero parte de su ámbito.
Aquella tensión tiene un fundamento teórico: en “De la obra
al texto” (1971) Roland Barthes nos habla del “texto” como un estado donde el
lenguaje está en funcionamiento y no en la biblioteca, mientras que la “obra”
es el asunto cerrado, material. Ahí se pone interesante la cuestión: ¿puede el
propio material mantenerse inestable? Versiones, notas, glosas, paréntesis
pueden aportar en ciertos casos un amparo lingüístico para advertir al lector
que las cosas no están saldadas (que, si la palabra representa la ausencia,
también ha de representar un movimiento). Que lo que hay allí es un momento, un
presente. Que esa “escritura” es capaz de actualizarse, todavía, una y otra
vez.
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En esa masa conceptual, el “poema” es algo más que un
mecanismo tradicional (mejor dicho, ancestral) en el cual el ritmo sostiene una
carcasa más o menos connotativa. Le estaríamos agregando a ello al menos un
plano más: el de la producción. Un artefacto que se hace, y no que está hecho.
Ni siquiera está hecho para ser explicado.
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Ya leyeron la cita sensacional de Suzuki Roshi (1904-1971).
Veamos este cover: Yo no sé nada sobre la poesía. Solo intento enseñar a mis
alumnos a escuchar cantar a los pájaros. No sé quién tradujo esa versión en
español, pero continuemos alterando su melodía: Yo no sé nada sobre la poesía.
Solo intento que lector se vaya a escuchar cantar a los pájaros. En esta última
versión ya aparece una dirección, una interpretación de ese sintagma en el
original (la saqué de Instagram así que tampoco podría hablar de original¬): no
está “enseñando” (cita inicial) a escuchar el canto sino a escuchar cantar. El
canto de los pájaros hubiera sido un lugar común que tan solo hubiera
despertado la falacia de una verdad que se esconde justamente donde no se puede
acceder, allí donde el código de los pájaros encriptaría por siempre la palabra
divina. Es así que al enseñar (o al expulsar al lector hacia) lo intrascendente
(no es nuestra esa conversación de aves, seamos claros) el texto / la poesía /
la conciencia se vuelve una materia liviana. Es el primer paso para aproximarse
a algo: que se trate de una sustancia para la que demos la talla.
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Si la conciencia es un terreno al que se accede despojado,
libre de lo material, libre del saber dado, bien puede serlo también la poesía.
Entonces, ir en pos de la disposición a escuchar aquello que habla de lo que no
tenemos, de donde no estamos y de lo que no creemos es hablar de un acto
cercano al quehacer poético. El aire lo comprende todo, el resto queda afuera
del camino.
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Escucho “Spring is Here” por Bill Evans Trio en una playlist
que tiene un título en un idioma oriental. Supongo que es coreano, hay formas
circulares y formas ovaladas sobre los trazos angulares que no recuerdo haber
visto ni en chino ni en japonés. No tengo miedo de escribir lo que desconozco
(se aprende a evitar esa incomodidad y cuánto vale la pena). Lo hago adrede: un
código aéreo como las notas que emergen del piano de Evans hacen que esta noche
húmeda del conurbano bonaerense tenga otro color. El título y la descripción
del video también: suman una imagen fija de un muelle y tres siluetas
caminando; el agua brillante, todo en un tono azul pálido. La ciudad que me
envuelve se acopla a ese disfraz durante este rato en el que escribo.
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Que la fuerza motora del poema apunte a un lector que se
aparte implica algunas aclaraciones: a) la literatura no es una tarea escolar;
b) nadie tiene que hacer algo particularmente correcto con el poema; c) el
poema no necesita al lector (y ahí, otra vez, la tensión barthesiana); d) el
lector no necesita al poema; e) la apelación a un otro –mostrar/enseñar- es a
empujarlo hacia los bordes.
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Los bordes: mirar cantar a los pájaros / construir tu propio
código de relación y experiencia.
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No un código de comprensión.
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En la playlist coreana justo aparecía en ese presente de
escritura la canción “Spring is Here” (googleo: compuesta por Richard Rodgers,
en 1938). Durante el último verano estuve traduciendo una selección de poemas
de Dylan Thomas (uno de mis héroes) a la que titulé, tomándolo de uno de los
textos, Aquí en esta primavera. Casualidad o no, vuelvo a esas imágenes
dylanianas. El poema no vive más allá de su propio instante de acción, ya sea
su escritura o su lectura. Y es siempre un nuevo poema. Cada primavera es de
otros. De quienes la descubren por primera vez. Y así, a su vez, es un poco de
nosotros –luego. Tras el silencio, diría Blanchot, la palabra intensifica la
ausencia. Y si queremos apresar algo en ese espacio, caemos en lo que describe
con belleza Jacques Derrida: el faux pas, el paso en falso que va al extremo
pero sin dejarnos caer por completo afuera.
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La ciudad huele diferente cuando las chimeneas de las
fábricas aprovechan la noche para lanzar sus desperdicios. Hay perros muertos
de frío que husmean en bolsas colgadas en los postes de luz. Por la mañana
podremos ir a “escuchar cantar a los pájaros”: veremos sus signos de plumas y
patitas como ramas pobres, sus colores de abrigos gastados, sus frenéticas
cabecitas sin paz. Así son por acá.
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Lo que nos expulsa en ese idilio es la escena prototípica,
el paisaje oriental del jardín japonés, el ave espléndida en la rama florecida.
Aquí en esta primavera el borde de la situación encarna otra conciencia: el
poema no cumple ninguna expectativa y así amplía su continuidad. No solo hacia
adelante sino para con la tradición.
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El poema es el vaivén cotidiano. Ni más ni menos. Una trama
que continua, dialoga, explora y analiza su propio devenir. Por ello, también
para este pequeño ensayo (ensayo y poema tienen acuerdos especiales con la
mafia de los géneros) si la cita de Suzuki Roshi fuera apócrifa daría lo mismo.
Porque decir “apócrifa” es decir “inventada”, “ficticia”, “creada”. ¿Y qué
palabra puede dejar de serlo en este fluir de voces que buscan tan solo un
instante de estrellato en la rama principal?