EMOTIONAL RESCUE: FÉLIX FRANCISCO CASANOVA

 

                                                                                                     Foto de José Bernardo (vía Flickr)

Nació en La Palma en el año 1956 y falleció en Tenerife en 1976. Poeta precoz y deslumbrante, escritor y músico, vivió con la urgencia de quien intuye que el tiempo apremia: su poesía respira irreverencia, vitalidad y una frescura que todavía hoy sorprende. Su muerte temprana lo convirtió en mito, pero más allá de la leyenda queda la voz intacta de un autor por descubrir, un secreto de la literatura española que sigue brillando como un relámpago detenido, siempre nuevo para cada lector que lo encuentra. Publicó los libros de poesía “El invernadero” (1973), “Una maleta llena de hojas”, que constituye la segunda parte de “La memoria olvidada” (póstumo, 1980), “Espacio de hipnosis” (1971), “El sumidero” (1972), “Nueve suites y una antisuite” (1972), “Invalido las reglas” (1973) y “Ocioso en los amaneceres” (1973). Con parte de este material, su padre, el poeta Félix Casanova de Ayala, confeccionó tres títulos: “Cuello de botella” (póstumo, 1976), “Estampido del gato acorralado” (póstumo, 1979) y “Los botones de la piel” (póstumo, 1986). Una buena parte de la obra de Félix Francisco Casanova está recogida en el volumen “La memoria olvidada. Poesía, 1973-1976”, publicado por la editorial Hiperión en 1990.

MUERTOS DE BAGATELA

Se murió en el prostíbulo
el triste empleado
de la fábrica de ataúdes.

No entendió la película,
le ganaron al póker,
y le hicieron los cuernos.

Realmente se cree
tan inferior
que tiene miedo
a que su hijo crezca.

En su primera noche de vodka
copuló con un espejo,
y en su primera mañana de muerto
se encontró demasiado cerdo
para volar.

(18-4-75)

 

 

HABITACIÓN 128

 Al final del invierno
te hablé tan rápido
como una armónica de boogie woogie,
y en cuarto oscuro como un sueño
vi moverse tus asustadizos pezones
como peces fuera del agua.
Y te juro por el fantasma de Hendrix
que oí la trompeta de ataque
del Séptimo de Caballería
y un grito siux
que te cruzó el sexo.

(17-4-75)

Bocadillo de pájaros:

 Extraño es el arte
de sufrir: se cultiva
en selvas y ciudades,
el semen negro y espeso
de una cicatriz de nieve.
Desde las plantaciones
al cuarto de alquiler
el mismo humo del sueño
nos excita como un pezón,
el vicio subterráneo
de los solitarios
extendiéndose
como un sangriento polen
en cada beso de raíz a raíz.

Los barcos cargan toneladas de cigarrillos
y las arañas se encienden en los hoteles.

Nadie se está quieto.

Es un asunto muy contagioso

este de la muerte.

 

 CONVERSACIÓN

No quisiera ponerte nerviosa.
Es la primera vez que algo
nos va a separar,
porque es la primera vez
que te produciré auténtico
miedo.
Así que empiezo otra vez:
quiero ponerte nerviosa,
quiero que tiembles
y quiero que aprendas
a hacerme temblar.
Amo a la gente neurótica,
los cuchillos y las guitarras eléctricas.
Soy un hombrecito insano,
el más perfecto de los traidores
porque no tengo causa.
Desconfía de mí,
que se trabe tu lengua
al darme la espalda.
Ése es el primer paso.
Toma conciencia de que mis manos
no sólo sirven para acariciar
y hay muchas palabras
que contigo nunca he usado.
Fíjate en que esto ya no es un poema,
que yo no soy el mismo para ti
desde que empezó este diálogo.
Imagínate sufriendo
toda la eternidad
el aullido del parto.
Suéñate en un coito largo como la vida,
conocer de memoria las lentas variaciones
del rostro durante el orgasmo.
Vivir el placer de los fantasmas,
el placer de las camas que soportan cuerpos y cuerpos
sin diferenciar si eres un vivo o un cadáver.
¿Ya tiemblas?
Quisiera ordenar con lógica
mi discurso,
pero no puedo.
Sólo deseo que te hundas
en mi carne cenagosa,
gritarte desde el infierno:
¡Ayúdame, ayúdame
con tu viejo pelo negro
y tu boca redonda!
¿Me comprendes?
Huelo tu miedo pequeño y frágil
que invade tu conciencia virgen
y los correosos deseos rojizos
que arden en ti y no reconoces.
Mujer desnuda en una doble página
de un libro de arte,
tomada salvajemente por un jíbaro loco,
por un niño dado a luz en un pesebre,
barrida por el aliento sucio
de maridos que emigran en tren de medianoche,
con voz de odio haciendo el amor, de
chorlito dorado americano y de
gato chino del desierto.
Porque el Amor es una enorme trampa
para cazar hormigas y elefantes,
pero la palabra Amor
es como la palabra Dios,
siempre con mayúsculas
para que no se esfume el encanto.
¿He logrado confundirte,
o sólo he conseguido que me beses la frente
y murmures con ternura que estoy enfermo?
Lo cierto es que ya nunca me verás igual,
siempre imaginarás secretos
oscuros encerrados en mí,
¡pero eso es lo que quiero!
Le daré otro giro:
ese amor de llorar en una despedida,
de presentir los próximos gestos
educados y gentilmente eróticos
a que te has habituado,
de gozar con las palabras de agua,
olas mansas que no producen el menor daño,
te aplacan la sed
e impiden que te tortures
más de lo establecido.
Pero yo te susurro
venenoso
que existen
los trenes secretos del corazón,
las huellas en los pasillos de madrugada,
las jeringas jadeando
en encerradas habitaciones,
los pechos azotados por látigos de semen
y los sueños sangrientos…
Porque la Represión es
la más peligrosa caja de Pandora,
porque el dolor oculto
es el arma mejor montada,
porque ser consciente
es vivir siempre junto a la muerte,
delante,
atrás
o en medio como nosotros,
la raza de los agonizantes.
Estoy seguro de que me vas comprendiendo:
hay un millón de sensaciones
que te entran por un ojo
no más levantar el párpado,
el otro espera cerrado
su oportunidad.
Éste es mi último intento:
quiero verte alcohólica
para que me escupas en la boca,
quiero que te sientas
camello, león y niño,
quiero verte en forma de hombre,
quiero que veas en mí
un espejo interminable
y que te arrojes a él
con todas tus fuerzas,
hacia el fondo,
lo hondo
del
fondo…

 

Sssh,
mi amor, no llores más.
Fue tan sólo una broma.
Caminamos por un parque
y llueve
sobre nuestras cabezas unidas.
Es todo maravilloso
¿o no?
… Oye, amor, contesta…
¿O es que te has quedado
muerta?

(20 abril 75)

 

 

ERES UN BUEN MOMENTO PARA MORIRME    (A María José)
 
14 diciembre 1975 (Último poema)

Amaneciendo y anocheciendo
a un mismo tiempo,
cariño ¿no es ésta la forma
en que te gustaría vivir?
En mi cabeza hay un álbum
de fotos amarillentas
y lo voy completando con mis ojos,
con los más leves ruidos,
atrapando olores en el aire
y en cada sueño que sueño.
¿Sabes una cosa, pequeña?
La última página de mi álbum
tiene tu boca lluviosa mordiéndome un labio,
un disco de rock'n'roll
y calcetines de colores.
Mis ojos han sido rápidos,
te he hecho el amor con la ropa puesta
a través de una
larga pajita dorada
mientras cruzabas la calle
con el cabello ardiendo.
Pero ahora son tus pies
quienes dan mis pasos,
¡así que no te equivoques
pues me caería!
Te bebo en cada vaso de agua
que sacia mi sed,
mis palabras son claras como niños pequeños
o espesas como semen empapando cortinas,
pero hoy tengo que inventar
un nuevo idioma
para conversar con tus tiernos maullidos eléctricos
y los gritos de euforia
de la gente que vive en tu cabeza.
Debes saber que a veces
soy como un entierro interminable,
siempre triste y azul
subiendo y bajando
por la misma calle.
Pero otras veces soy un río de risa
corriéndome por toda la ribera,
haciendo el amor a la mar,
una felicidad contagiosa,
un revólver de amor, nena,
y voy a disparar justo a tu corazón
¡bang bang!
¿te di?
Quiero arrollarte, enrollarte y arrullarte,
montaña de aguardiente
y tarde rojiza.
Eres un buen momento para morirme.

 

 

 

 

 

 

 

BRAULIO PAZ. SOBRE “QUIERO HACER TANTAS FLORES” DE FABIANA CABALLERO

 

Quiero hacer tantas flores de Fabiana Caballero consiste en la inversión de lo naïve, como si la escritura estuviera abocada a poner en evidencia el pérfido reverso que se esconde detrás de toda apariencia de inocencia. El objeto que nos entretiene consta de tres textos. El primero pareciera ser una sucesión de mensajes de whatsapp —o de cualquier otra forma de chateo— en que una voz (presumiblemente masculina) declara su interés romántico, lista una serie de planes y, finalmente, se cuestiona sobre la “realidad” de la situación, como si todo fuera parte de la narrativa de una película de Richard Linklater.

 

El segundo texto interviene al primero con tinta. Los tachones son repasados una y otra vez hasta que la tinta no deja distinguir la silueta de la grafía. El trazo es, uno supone, violento —por ello no basta con tachar ciertas partes, deben resultar ilegibles, ser borradas en su totalidad. Esta tarjeta es principalmente visual, no importa tanto lo que se deja leer entre los tachones como lo que a primera vista uno intuye. ¿Una desilusión? ¿Ira? De cualquier forma, hay alguna emoción intensa que motiva la idea y el acto de tachado.

 

El tercer texto es la rendición del texto sobrante, una vez retirados los tachones. El resultado es una serie de fórmulas fragmentadas que podrían servir de ungüentos verbales para el dolor de la desilución amorosa, tanto como vehículos para iluminar la “pose“ que dio aliento a los mensajes iniciales. En este texto es en que se resalta la artificialidad de los primeros mensajes, su performatividad de frases hechas —”espacio seguro”, “estoy tan enamorado”, etc. La idea de la cámara o de lo ideal de la situación como si fuera parte de un programa de cámara escondida, presente en el primer texto, se descompone: es cierto, uno debe “aprender" de algún lado, el cine da forma a la manera en la que deseamos. La voz del primer texto parece estar intrigada por esa sensación de un espectador externo para con el cual performa su rol de primer interés romántico y edifica las situaciones en que estas ocurrirían en un film del tipo —ir al mercado de flores, viajar, etc.

El inverso de esa naivete reside en una discrepancia absoluta frente al ideal proyectado y nuestra capacidad para que se lleve a cabo. Hay una forma de educación del deseo implícita en toda forma de arte, pero que solo funciona como parte de un choque con la situación real, que no llega a conformarse con la representación. El inverso es tal: la inocencia es performática, cada mensaje escrito es en realidad una “carta robada” —en el elán de Poe— que siempre llega a su destinatario porque retroactivamente lo conforma. No se trata entonces de mensajes “inocentes” sino cargados del intento de seducción fallida, que arriban no a su receptor previsto sino a nosotros, lectores del poema que nos muestra la performatividad del “soft masculinity” como una forma soterrada que prolonga el sexismo de masculinidades más tradicionales.

Si uno se fija en Adán, que aparece de pronto embrollado en la situación como referente de lo adolescente, uno debería darse cuenta del subterfugio del namedrop. La referencia tiene que ver con la novela/poema que escribe en la secundaria, es mencionado como parte del currículum de literatura del colegio y como un intento de trazar un punto de interés común. Desde luego, La casa de cartón tiene mucho de lidiar con el deseo pubescente y un poco de socarrona educación sentimental. Pero en el libro, uno puede encontrar una distancia lúdica para con los lugares comunes de lo que podría considerarse un bildungsroman (o en términos modernos, un coming of age). Como resultado hay una serie de inversiones en Adán similares a las que operan en este artefacto de Fabiana Caballero —siendo la más obvia la de Catita, como figura atrapada entre la virginal concepción de la feminidad mariana propia de una chica limeña de colegio de monjas y su fisicalidad como “catadora de mozos”.

Este lazo con Adán en Quiero hacer tantas flores podría incluso extenderse a un comentario que hace Mariátegui con respecto a “Gira”, poema aparecido en Amauta el mismo año que La casa de cartón. Adán ensayaría una serie de fragmentos sin puntuación o mayúsculas en que confronta directamente a una caricatura de la señora limeña vestida con el hábito morado, a la que promete un fusilamiento como el de la “gran duquesa anastasia” al son de una arenga a los “campos campesinos” y a la luz de una fogata—”la humareda prende un lenin bastante sincero”. Mariátegui asocia la falta de equilibrio entre “espíritu y técnica” a un discurso de época, uno ya no puede escribir como en la “época clásica” puesto que hay una intuitiva conciencia del historicismo de las formas: "El disparate puro tiene una función revolucionaria porque cierra y extrema un proceso de disolución del mundo burgués." (Amauta, N°13, p.11). Lo que Mariátegui asocia al “disparate” —que, por otro lado, si uno lee a Adán es más parodia que disparate— es la disolución de un orden social. Análogamente, si don Rafael de la Fuente Benavides afila su personaje en medio del advenimiento del fin de una forma de aristocracia limeña —argumento aparte si advino o no—, ¿no es Quiero hacer tantas flores, especialmente en la colección de “disparates puros” de la tercera tarjeta, un ejercicio en medio del advenimiento de otra forma de “educación sentimental”? Argumento aparte si vendrá o no…

 

 

GLADYS MENDÍA. IDA GRAMCKO: COSMOPOÉTICA DE LA ALTERIDAD, ENTRE LA ÓPERA ESPACIAL Y LA TECNOPOÉTICA POSHUMANA

Fotografía de Ida Gramcko. Alfredo Cortina. 1960

El jinete de la brisa vuelve, casi sesenta años después, con la misma intensidad que lo hizo irrepetible. Ida Gramcko desmonta los géneros como velámenes; cuentos, artículos, ensayos, crítica teatral, ciencia ficción y vaticinios ecológicos se abrochan en un solo artefacto verbal. La brisa creativa es una fuerza propulsora: nos arrastra del patio caraqueño a la órbita lunar, del coloquio doméstico al sobresalto ontológico. Cada página vibra con la simultaneidad de lo real: “el rumor del polvo estelar mezclado al silbido del café”, escribe la autora.

Publicado en 1967, el libro regresa en esta segunda edición (LP5 Editora, 2025) para continuar celebrando el centenario de Gramcko. La prosa exhibe adjetivos minerales, tecnicismos astrales, humor criollo y latidos bombásticos. Nada termina donde parece: un párrafo periodístico se fractura y nace un salmo, una crónica marina se enciende y estalla en cosmología especulativa. Así escribe Ida Gramcko, jinete de todos los vientos, convencida de que la realidad se mueve en hélice y la literatura debe seguirla. Quien abra este libro sentirá la ráfaga: nada de soplos tibios, sino un vendaval que despeja certidumbres. Y al cerrarlo sabrá que la brisa —igual que la palabra— nunca regresa siendo la misma.
Gladys Mendía.

 

Cosmopoética de la alteridad: entre la ópera espacial y la tecnopoética poshumana

Publicado originalmente en Caracas en 1967, El jinete de la brisa de Ida Gramcko se presenta como un volumen híbrido que combina ensayos, prosas poéticas y un apartado de “cuentos de ciencia-ficción y fantasía”. En este último, cuatro relatos —«Difícil despertar», «El esfuerzo, el deseo», «Una flor benevolente» y «La materia o el fruto»— han sido señalados por la crítica como pioneros del género en Venezuela, al desarrollar viajes astrales, imperios planetarios y biología especulativa dentro de una prosa de acentuado aliento lírico. Este cruce entre lo cósmico y la tradición poética venezolana abre un campo de lectura poco explorado: la convergencia entre la poética de Gramcko y las convenciones de la ciencia ficción.

Lejos de utilizar los recursos del género como divertimento narrativo, Gramcko los transforma en un laboratorio ontológico y metafísico. Este procedimiento la acerca a una corriente minoritaria pero relevante de autoras que tensionan el canon de la ciencia ficción —como James Tiptree Jr. (Alice B. Sheldon), Leigh Brackett, Octavia Butler, Margaret Atwood o Nnedi Okorafor— integrando subjetividad crítica y cuidado del lenguaje. Si bien estas escritoras despliegan mundos interestelares, biotecnologías o escenarios distópicos, lo hacen para interrogar la identidad, la memoria, la conciencia y el vínculo con la alteridad. Esa misma operación encontramos en Gramcko: imperios y viajes siderales que no buscan conquistar, sino explorar el ser.

En relación con la ópera espacial, Gramcko emplea su andamiaje —épica interplanetaria, seres no humanos, escenarios galácticos— pero invierte su lógica. El protagonista no es un conquistador, sino un “viajero del logos”, y el trayecto físico se corresponde con un viaje interior. Así, el cosmos se convierte en un texto, en un espacio de introspección mística y metafísica. Esta inversión recuerda el modo en que Leigh Brackett y James Tiptree Jr. emplearon el género para cuestionar sistemas de poder y abrir grietas de ambigüedad; en Gramcko, sin embargo, el registro poético-filosófico impregna todas las escenas estelares.

El interés de la autora por la biología especulativa y la alteración de formas de vida se aprecia especialmente en «Una flor benevolente» y «La materia o el fruto». Allí, injertos de especies y mutaciones extremas difuminan la frontera entre naturaleza y cultura. No intenta enaltecer un catálogo de logros científicos, sino mostrarnos metáforas de una “re-escritura” del cuerpo poético, entendido como palimpsesto en disputa entre lo biológico, lo espiritual y lo social. Si las sagas Xenogenesis de Octavia Butler exploran la hibridez con los Oankali y Oryx and Crake de Margaret Atwood imagina una distopía biotecnológica atravesada por el capital, Gramcko se distancia del determinismo alegórico y se orienta hacia una epistemología de la metamorfosis que armoniza con la noción de subjetividad nómada planteada por Rosi Braidotti.

La subjetividad que emerge en sus relatos es consciente de su lugar no hegemónico y de su poder de traducción entre mundos. En este sentido, se aproxima a las protagonistas de Binti de Nnedi Okorafor, capaces de habitar la frontera entre cosmovisiones y tecnologías divergentes. El viaje sideral se convierte en espacio de crítica a las lógicas de colonización, y la voz narrativa reterritorializa esa experiencia en clave latinoamericana, desplazando el relato clásico de “razón” conquistadora hacia una “razón de la brisa”: un pensamiento que se deja atravesar tanto por lo telúrico como por lo sideral.

Los marcos teóricos poshumanistas iluminan estas operaciones. El “cyborg” de Donna Haraway propone un mestizaje ontológico que desactiva dualismos como naturaleza/maquinaria o humano/no humano; los injertos y criaturas híbridas de Gramcko materializan esa disolución. La “cosmotechnics” de Yuk Hui, que entiende cada cultura como productora de ensamblajes particulares entre cosmos y técnica, encuentra en estos cuentos una versión venezolana: el universo como constelación fundada por el verbo poético. Y el sujeto poshumano-nómada de Braidotti, vinculado éticamente a todas las formas de vida y en perpetuo movimiento, se reconoce en la plasticidad y la migración identitaria de las figuras gramckianas.

En este entramado, El jinete de la brisa no imagina simplemente futuros o tecnologías: propone una “tecnodiversidad” en el sentido de Yuk Hui, articulada por el lenguaje. Sus especies modificadas o sus artefactos no son traslados literales de avances científicos, sino alegorías de la potencia combinatoria del castellano —capaz de injertarse con lo desconocido sin borrar la diferencia. La ópera espacial se reconvierte así en un arte combinatorio donde microcosmos y macrocosmos se entrelazan, y donde la exploración de lo exterior es inseparable de la exploración de lo íntimo.

Ya para finalizar este breve ensayo, creo necesario resaltar que Ida Gramcko dialoga, desde mediados del siglo XX, con debates que hoy ocupan el centro de la ciencia ficción feminista y de la filosofía poshumana. El jinete de la brisa reescribe la ópera espacial como experiencia introspectiva, explora la biotecnología como metáfora de plasticidad identitaria y anticipa reflexiones sobre cyborgs, cosmotécnicas y sujetos nómadas. Su obra inserta una voz latinoamericana singular en la conversación global sobre tecnología, identidad y alteridad, y constituye un punto de partida invaluable para repensar, desde el sur, la historia y las posibilidades de la ciencia ficción.

Gladys Mendía

São Paulo, mayo 2025.

Ida Gramcko (Puerto Cabello, 1924 – Caracas, 1994). Poeta, ensayista y dramaturga venezolana. Licenciada en Filosofía por la Universidad Central de Venezuela. Fue Profesora de Literatura en la misma UCV y en el Instituto Pedagógico de Caracas. También se desempeñó como profesora de Filosofía en el Centro de Arte Gráfico. Con tan solo 19 años, se convierte en la primera reportera de periodismo policial y cronista en el diario El Nacional. Es autora de los libros de poesía: Umbral (1942), Cámara de cristal (1943), Contra el desnudo corazón del cielo (1944), La vara mágica (1948), Poemas (1952), Poemas de una psicótica (1964), Lo máximo murmura (1965), Sol y soledades (1966), Este canto rodado (1967), Salmos (1968), Los estetas, los mendigos, los héroes (1970), Sonetos del origen (1972), Quehaceres conocimientos y compañías (1973), Salto Angel (1985), Los cantos a Perséfone (1988); Treno (1993) y Obras escogidas (1988). También publicó los libros de narrativa Juan sin miedo (1954) y la autobiografía Tonta de capirote (1972). Publicó los libros de teatro María Lionza (1956), La Rubiera (1956), La dama y el oso (1959) y Teatro (1961), y los ensayos El jinete de la brisa (1967), Preciso y continuo (1967), Magia y amor del pueblo (1970), Mitos simbólicos (1973), Poética (1983), Historia y fabulación en “Mi delirio sobre el Chimborazo” (1988) y el libro híbrido 0 grados norte franco (1969). Recientemente, LP5 Editora ha publicado en tres volúmenes su poesía reunida, así como los libros: Tonta de capirote, 0 grados norte franco, Poética, Historia y fabulación en “Mi delirio sobre el Chimborazo”, Preciso y continuo, El jinete de la brisa, Magia y amor del pueblo.

Obtuvo los siguientes reconocimientos: Premio de la Asociación Cultural Interamericana (1942), Premio de Teatro del Ateneo de Caracas (1958), Premio de Prosa “José Rafael Pocaterra” (1961), Premio Municipal de Poesía (1962), Premio de Poesía de la Universidad del Zulia (1964) y el Premio Nacional de Literatura (1977).