EMOTIONAL RESCUE: FÉLIX FRANCISCO CASANOVA

 

                                                                                                     Foto de José Bernardo (vía Flickr)

Nació en La Palma en el año 1956 y falleció en Tenerife en 1976. Poeta precoz y deslumbrante, escritor y músico, vivió con la urgencia de quien intuye que el tiempo apremia: su poesía respira irreverencia, vitalidad y una frescura que todavía hoy sorprende. Su muerte temprana lo convirtió en mito, pero más allá de la leyenda queda la voz intacta de un autor por descubrir, un secreto de la literatura española que sigue brillando como un relámpago detenido, siempre nuevo para cada lector que lo encuentra. Publicó los libros de poesía “El invernadero” (1973), “Una maleta llena de hojas”, que constituye la segunda parte de “La memoria olvidada” (póstumo, 1980), “Espacio de hipnosis” (1971), “El sumidero” (1972), “Nueve suites y una antisuite” (1972), “Invalido las reglas” (1973) y “Ocioso en los amaneceres” (1973). Con parte de este material, su padre, el poeta Félix Casanova de Ayala, confeccionó tres títulos: “Cuello de botella” (póstumo, 1976), “Estampido del gato acorralado” (póstumo, 1979) y “Los botones de la piel” (póstumo, 1986). Una buena parte de la obra de Félix Francisco Casanova está recogida en el volumen “La memoria olvidada. Poesía, 1973-1976”, publicado por la editorial Hiperión en 1990.

MUERTOS DE BAGATELA

Se murió en el prostíbulo
el triste empleado
de la fábrica de ataúdes.

No entendió la película,
le ganaron al póker,
y le hicieron los cuernos.

Realmente se cree
tan inferior
que tiene miedo
a que su hijo crezca.

En su primera noche de vodka
copuló con un espejo,
y en su primera mañana de muerto
se encontró demasiado cerdo
para volar.

(18-4-75)

 

 

HABITACIÓN 128

 Al final del invierno
te hablé tan rápido
como una armónica de boogie woogie,
y en cuarto oscuro como un sueño
vi moverse tus asustadizos pezones
como peces fuera del agua.
Y te juro por el fantasma de Hendrix
que oí la trompeta de ataque
del Séptimo de Caballería
y un grito siux
que te cruzó el sexo.

(17-4-75)

Bocadillo de pájaros:

 Extraño es el arte
de sufrir: se cultiva
en selvas y ciudades,
el semen negro y espeso
de una cicatriz de nieve.
Desde las plantaciones
al cuarto de alquiler
el mismo humo del sueño
nos excita como un pezón,
el vicio subterráneo
de los solitarios
extendiéndose
como un sangriento polen
en cada beso de raíz a raíz.

Los barcos cargan toneladas de cigarrillos
y las arañas se encienden en los hoteles.

Nadie se está quieto.

Es un asunto muy contagioso

este de la muerte.

 

 CONVERSACIÓN

No quisiera ponerte nerviosa.
Es la primera vez que algo
nos va a separar,
porque es la primera vez
que te produciré auténtico
miedo.
Así que empiezo otra vez:
quiero ponerte nerviosa,
quiero que tiembles
y quiero que aprendas
a hacerme temblar.
Amo a la gente neurótica,
los cuchillos y las guitarras eléctricas.
Soy un hombrecito insano,
el más perfecto de los traidores
porque no tengo causa.
Desconfía de mí,
que se trabe tu lengua
al darme la espalda.
Ése es el primer paso.
Toma conciencia de que mis manos
no sólo sirven para acariciar
y hay muchas palabras
que contigo nunca he usado.
Fíjate en que esto ya no es un poema,
que yo no soy el mismo para ti
desde que empezó este diálogo.
Imagínate sufriendo
toda la eternidad
el aullido del parto.
Suéñate en un coito largo como la vida,
conocer de memoria las lentas variaciones
del rostro durante el orgasmo.
Vivir el placer de los fantasmas,
el placer de las camas que soportan cuerpos y cuerpos
sin diferenciar si eres un vivo o un cadáver.
¿Ya tiemblas?
Quisiera ordenar con lógica
mi discurso,
pero no puedo.
Sólo deseo que te hundas
en mi carne cenagosa,
gritarte desde el infierno:
¡Ayúdame, ayúdame
con tu viejo pelo negro
y tu boca redonda!
¿Me comprendes?
Huelo tu miedo pequeño y frágil
que invade tu conciencia virgen
y los correosos deseos rojizos
que arden en ti y no reconoces.
Mujer desnuda en una doble página
de un libro de arte,
tomada salvajemente por un jíbaro loco,
por un niño dado a luz en un pesebre,
barrida por el aliento sucio
de maridos que emigran en tren de medianoche,
con voz de odio haciendo el amor, de
chorlito dorado americano y de
gato chino del desierto.
Porque el Amor es una enorme trampa
para cazar hormigas y elefantes,
pero la palabra Amor
es como la palabra Dios,
siempre con mayúsculas
para que no se esfume el encanto.
¿He logrado confundirte,
o sólo he conseguido que me beses la frente
y murmures con ternura que estoy enfermo?
Lo cierto es que ya nunca me verás igual,
siempre imaginarás secretos
oscuros encerrados en mí,
¡pero eso es lo que quiero!
Le daré otro giro:
ese amor de llorar en una despedida,
de presentir los próximos gestos
educados y gentilmente eróticos
a que te has habituado,
de gozar con las palabras de agua,
olas mansas que no producen el menor daño,
te aplacan la sed
e impiden que te tortures
más de lo establecido.
Pero yo te susurro
venenoso
que existen
los trenes secretos del corazón,
las huellas en los pasillos de madrugada,
las jeringas jadeando
en encerradas habitaciones,
los pechos azotados por látigos de semen
y los sueños sangrientos…
Porque la Represión es
la más peligrosa caja de Pandora,
porque el dolor oculto
es el arma mejor montada,
porque ser consciente
es vivir siempre junto a la muerte,
delante,
atrás
o en medio como nosotros,
la raza de los agonizantes.
Estoy seguro de que me vas comprendiendo:
hay un millón de sensaciones
que te entran por un ojo
no más levantar el párpado,
el otro espera cerrado
su oportunidad.
Éste es mi último intento:
quiero verte alcohólica
para que me escupas en la boca,
quiero que te sientas
camello, león y niño,
quiero verte en forma de hombre,
quiero que veas en mí
un espejo interminable
y que te arrojes a él
con todas tus fuerzas,
hacia el fondo,
lo hondo
del
fondo…

 

Sssh,
mi amor, no llores más.
Fue tan sólo una broma.
Caminamos por un parque
y llueve
sobre nuestras cabezas unidas.
Es todo maravilloso
¿o no?
… Oye, amor, contesta…
¿O es que te has quedado
muerta?

(20 abril 75)

 

 

ERES UN BUEN MOMENTO PARA MORIRME    (A María José)
 
14 diciembre 1975 (Último poema)

Amaneciendo y anocheciendo
a un mismo tiempo,
cariño ¿no es ésta la forma
en que te gustaría vivir?
En mi cabeza hay un álbum
de fotos amarillentas
y lo voy completando con mis ojos,
con los más leves ruidos,
atrapando olores en el aire
y en cada sueño que sueño.
¿Sabes una cosa, pequeña?
La última página de mi álbum
tiene tu boca lluviosa mordiéndome un labio,
un disco de rock'n'roll
y calcetines de colores.
Mis ojos han sido rápidos,
te he hecho el amor con la ropa puesta
a través de una
larga pajita dorada
mientras cruzabas la calle
con el cabello ardiendo.
Pero ahora son tus pies
quienes dan mis pasos,
¡así que no te equivoques
pues me caería!
Te bebo en cada vaso de agua
que sacia mi sed,
mis palabras son claras como niños pequeños
o espesas como semen empapando cortinas,
pero hoy tengo que inventar
un nuevo idioma
para conversar con tus tiernos maullidos eléctricos
y los gritos de euforia
de la gente que vive en tu cabeza.
Debes saber que a veces
soy como un entierro interminable,
siempre triste y azul
subiendo y bajando
por la misma calle.
Pero otras veces soy un río de risa
corriéndome por toda la ribera,
haciendo el amor a la mar,
una felicidad contagiosa,
un revólver de amor, nena,
y voy a disparar justo a tu corazón
¡bang bang!
¿te di?
Quiero arrollarte, enrollarte y arrullarte,
montaña de aguardiente
y tarde rojiza.
Eres un buen momento para morirme.

 

 

 

 

 

 

 

BRAULIO PAZ. SOBRE “QUIERO HACER TANTAS FLORES” DE FABIANA CABALLERO

 

Quiero hacer tantas flores de Fabiana Caballero consiste en la inversión de lo naïve, como si la escritura estuviera abocada a poner en evidencia el pérfido reverso que se esconde detrás de toda apariencia de inocencia. El objeto que nos entretiene consta de tres textos. El primero pareciera ser una sucesión de mensajes de whatsapp —o de cualquier otra forma de chateo— en que una voz (presumiblemente masculina) declara su interés romántico, lista una serie de planes y, finalmente, se cuestiona sobre la “realidad” de la situación, como si todo fuera parte de la narrativa de una película de Richard Linklater.

 

El segundo texto interviene al primero con tinta. Los tachones son repasados una y otra vez hasta que la tinta no deja distinguir la silueta de la grafía. El trazo es, uno supone, violento —por ello no basta con tachar ciertas partes, deben resultar ilegibles, ser borradas en su totalidad. Esta tarjeta es principalmente visual, no importa tanto lo que se deja leer entre los tachones como lo que a primera vista uno intuye. ¿Una desilusión? ¿Ira? De cualquier forma, hay alguna emoción intensa que motiva la idea y el acto de tachado.

 

El tercer texto es la rendición del texto sobrante, una vez retirados los tachones. El resultado es una serie de fórmulas fragmentadas que podrían servir de ungüentos verbales para el dolor de la desilución amorosa, tanto como vehículos para iluminar la “pose“ que dio aliento a los mensajes iniciales. En este texto es en que se resalta la artificialidad de los primeros mensajes, su performatividad de frases hechas —”espacio seguro”, “estoy tan enamorado”, etc. La idea de la cámara o de lo ideal de la situación como si fuera parte de un programa de cámara escondida, presente en el primer texto, se descompone: es cierto, uno debe “aprender" de algún lado, el cine da forma a la manera en la que deseamos. La voz del primer texto parece estar intrigada por esa sensación de un espectador externo para con el cual performa su rol de primer interés romántico y edifica las situaciones en que estas ocurrirían en un film del tipo —ir al mercado de flores, viajar, etc.

El inverso de esa naivete reside en una discrepancia absoluta frente al ideal proyectado y nuestra capacidad para que se lleve a cabo. Hay una forma de educación del deseo implícita en toda forma de arte, pero que solo funciona como parte de un choque con la situación real, que no llega a conformarse con la representación. El inverso es tal: la inocencia es performática, cada mensaje escrito es en realidad una “carta robada” —en el elán de Poe— que siempre llega a su destinatario porque retroactivamente lo conforma. No se trata entonces de mensajes “inocentes” sino cargados del intento de seducción fallida, que arriban no a su receptor previsto sino a nosotros, lectores del poema que nos muestra la performatividad del “soft masculinity” como una forma soterrada que prolonga el sexismo de masculinidades más tradicionales.

Si uno se fija en Adán, que aparece de pronto embrollado en la situación como referente de lo adolescente, uno debería darse cuenta del subterfugio del namedrop. La referencia tiene que ver con la novela/poema que escribe en la secundaria, es mencionado como parte del currículum de literatura del colegio y como un intento de trazar un punto de interés común. Desde luego, La casa de cartón tiene mucho de lidiar con el deseo pubescente y un poco de socarrona educación sentimental. Pero en el libro, uno puede encontrar una distancia lúdica para con los lugares comunes de lo que podría considerarse un bildungsroman (o en términos modernos, un coming of age). Como resultado hay una serie de inversiones en Adán similares a las que operan en este artefacto de Fabiana Caballero —siendo la más obvia la de Catita, como figura atrapada entre la virginal concepción de la feminidad mariana propia de una chica limeña de colegio de monjas y su fisicalidad como “catadora de mozos”.

Este lazo con Adán en Quiero hacer tantas flores podría incluso extenderse a un comentario que hace Mariátegui con respecto a “Gira”, poema aparecido en Amauta el mismo año que La casa de cartón. Adán ensayaría una serie de fragmentos sin puntuación o mayúsculas en que confronta directamente a una caricatura de la señora limeña vestida con el hábito morado, a la que promete un fusilamiento como el de la “gran duquesa anastasia” al son de una arenga a los “campos campesinos” y a la luz de una fogata—”la humareda prende un lenin bastante sincero”. Mariátegui asocia la falta de equilibrio entre “espíritu y técnica” a un discurso de época, uno ya no puede escribir como en la “época clásica” puesto que hay una intuitiva conciencia del historicismo de las formas: "El disparate puro tiene una función revolucionaria porque cierra y extrema un proceso de disolución del mundo burgués." (Amauta, N°13, p.11). Lo que Mariátegui asocia al “disparate” —que, por otro lado, si uno lee a Adán es más parodia que disparate— es la disolución de un orden social. Análogamente, si don Rafael de la Fuente Benavides afila su personaje en medio del advenimiento del fin de una forma de aristocracia limeña —argumento aparte si advino o no—, ¿no es Quiero hacer tantas flores, especialmente en la colección de “disparates puros” de la tercera tarjeta, un ejercicio en medio del advenimiento de otra forma de “educación sentimental”? Argumento aparte si vendrá o no…

 

 

GLADYS MENDÍA. IDA GRAMCKO: COSMOPOÉTICA DE LA ALTERIDAD, ENTRE LA ÓPERA ESPACIAL Y LA TECNOPOÉTICA POSHUMANA

Fotografía de Ida Gramcko. Alfredo Cortina. 1960

El jinete de la brisa vuelve, casi sesenta años después, con la misma intensidad que lo hizo irrepetible. Ida Gramcko desmonta los géneros como velámenes; cuentos, artículos, ensayos, crítica teatral, ciencia ficción y vaticinios ecológicos se abrochan en un solo artefacto verbal. La brisa creativa es una fuerza propulsora: nos arrastra del patio caraqueño a la órbita lunar, del coloquio doméstico al sobresalto ontológico. Cada página vibra con la simultaneidad de lo real: “el rumor del polvo estelar mezclado al silbido del café”, escribe la autora.

Publicado en 1967, el libro regresa en esta segunda edición (LP5 Editora, 2025) para continuar celebrando el centenario de Gramcko. La prosa exhibe adjetivos minerales, tecnicismos astrales, humor criollo y latidos bombásticos. Nada termina donde parece: un párrafo periodístico se fractura y nace un salmo, una crónica marina se enciende y estalla en cosmología especulativa. Así escribe Ida Gramcko, jinete de todos los vientos, convencida de que la realidad se mueve en hélice y la literatura debe seguirla. Quien abra este libro sentirá la ráfaga: nada de soplos tibios, sino un vendaval que despeja certidumbres. Y al cerrarlo sabrá que la brisa —igual que la palabra— nunca regresa siendo la misma.
Gladys Mendía.

 

Cosmopoética de la alteridad: entre la ópera espacial y la tecnopoética poshumana

Publicado originalmente en Caracas en 1967, El jinete de la brisa de Ida Gramcko se presenta como un volumen híbrido que combina ensayos, prosas poéticas y un apartado de “cuentos de ciencia-ficción y fantasía”. En este último, cuatro relatos —«Difícil despertar», «El esfuerzo, el deseo», «Una flor benevolente» y «La materia o el fruto»— han sido señalados por la crítica como pioneros del género en Venezuela, al desarrollar viajes astrales, imperios planetarios y biología especulativa dentro de una prosa de acentuado aliento lírico. Este cruce entre lo cósmico y la tradición poética venezolana abre un campo de lectura poco explorado: la convergencia entre la poética de Gramcko y las convenciones de la ciencia ficción.

Lejos de utilizar los recursos del género como divertimento narrativo, Gramcko los transforma en un laboratorio ontológico y metafísico. Este procedimiento la acerca a una corriente minoritaria pero relevante de autoras que tensionan el canon de la ciencia ficción —como James Tiptree Jr. (Alice B. Sheldon), Leigh Brackett, Octavia Butler, Margaret Atwood o Nnedi Okorafor— integrando subjetividad crítica y cuidado del lenguaje. Si bien estas escritoras despliegan mundos interestelares, biotecnologías o escenarios distópicos, lo hacen para interrogar la identidad, la memoria, la conciencia y el vínculo con la alteridad. Esa misma operación encontramos en Gramcko: imperios y viajes siderales que no buscan conquistar, sino explorar el ser.

En relación con la ópera espacial, Gramcko emplea su andamiaje —épica interplanetaria, seres no humanos, escenarios galácticos— pero invierte su lógica. El protagonista no es un conquistador, sino un “viajero del logos”, y el trayecto físico se corresponde con un viaje interior. Así, el cosmos se convierte en un texto, en un espacio de introspección mística y metafísica. Esta inversión recuerda el modo en que Leigh Brackett y James Tiptree Jr. emplearon el género para cuestionar sistemas de poder y abrir grietas de ambigüedad; en Gramcko, sin embargo, el registro poético-filosófico impregna todas las escenas estelares.

El interés de la autora por la biología especulativa y la alteración de formas de vida se aprecia especialmente en «Una flor benevolente» y «La materia o el fruto». Allí, injertos de especies y mutaciones extremas difuminan la frontera entre naturaleza y cultura. No intenta enaltecer un catálogo de logros científicos, sino mostrarnos metáforas de una “re-escritura” del cuerpo poético, entendido como palimpsesto en disputa entre lo biológico, lo espiritual y lo social. Si las sagas Xenogenesis de Octavia Butler exploran la hibridez con los Oankali y Oryx and Crake de Margaret Atwood imagina una distopía biotecnológica atravesada por el capital, Gramcko se distancia del determinismo alegórico y se orienta hacia una epistemología de la metamorfosis que armoniza con la noción de subjetividad nómada planteada por Rosi Braidotti.

La subjetividad que emerge en sus relatos es consciente de su lugar no hegemónico y de su poder de traducción entre mundos. En este sentido, se aproxima a las protagonistas de Binti de Nnedi Okorafor, capaces de habitar la frontera entre cosmovisiones y tecnologías divergentes. El viaje sideral se convierte en espacio de crítica a las lógicas de colonización, y la voz narrativa reterritorializa esa experiencia en clave latinoamericana, desplazando el relato clásico de “razón” conquistadora hacia una “razón de la brisa”: un pensamiento que se deja atravesar tanto por lo telúrico como por lo sideral.

Los marcos teóricos poshumanistas iluminan estas operaciones. El “cyborg” de Donna Haraway propone un mestizaje ontológico que desactiva dualismos como naturaleza/maquinaria o humano/no humano; los injertos y criaturas híbridas de Gramcko materializan esa disolución. La “cosmotechnics” de Yuk Hui, que entiende cada cultura como productora de ensamblajes particulares entre cosmos y técnica, encuentra en estos cuentos una versión venezolana: el universo como constelación fundada por el verbo poético. Y el sujeto poshumano-nómada de Braidotti, vinculado éticamente a todas las formas de vida y en perpetuo movimiento, se reconoce en la plasticidad y la migración identitaria de las figuras gramckianas.

En este entramado, El jinete de la brisa no imagina simplemente futuros o tecnologías: propone una “tecnodiversidad” en el sentido de Yuk Hui, articulada por el lenguaje. Sus especies modificadas o sus artefactos no son traslados literales de avances científicos, sino alegorías de la potencia combinatoria del castellano —capaz de injertarse con lo desconocido sin borrar la diferencia. La ópera espacial se reconvierte así en un arte combinatorio donde microcosmos y macrocosmos se entrelazan, y donde la exploración de lo exterior es inseparable de la exploración de lo íntimo.

Ya para finalizar este breve ensayo, creo necesario resaltar que Ida Gramcko dialoga, desde mediados del siglo XX, con debates que hoy ocupan el centro de la ciencia ficción feminista y de la filosofía poshumana. El jinete de la brisa reescribe la ópera espacial como experiencia introspectiva, explora la biotecnología como metáfora de plasticidad identitaria y anticipa reflexiones sobre cyborgs, cosmotécnicas y sujetos nómadas. Su obra inserta una voz latinoamericana singular en la conversación global sobre tecnología, identidad y alteridad, y constituye un punto de partida invaluable para repensar, desde el sur, la historia y las posibilidades de la ciencia ficción.

Gladys Mendía

São Paulo, mayo 2025.

Ida Gramcko (Puerto Cabello, 1924 – Caracas, 1994). Poeta, ensayista y dramaturga venezolana. Licenciada en Filosofía por la Universidad Central de Venezuela. Fue Profesora de Literatura en la misma UCV y en el Instituto Pedagógico de Caracas. También se desempeñó como profesora de Filosofía en el Centro de Arte Gráfico. Con tan solo 19 años, se convierte en la primera reportera de periodismo policial y cronista en el diario El Nacional. Es autora de los libros de poesía: Umbral (1942), Cámara de cristal (1943), Contra el desnudo corazón del cielo (1944), La vara mágica (1948), Poemas (1952), Poemas de una psicótica (1964), Lo máximo murmura (1965), Sol y soledades (1966), Este canto rodado (1967), Salmos (1968), Los estetas, los mendigos, los héroes (1970), Sonetos del origen (1972), Quehaceres conocimientos y compañías (1973), Salto Angel (1985), Los cantos a Perséfone (1988); Treno (1993) y Obras escogidas (1988). También publicó los libros de narrativa Juan sin miedo (1954) y la autobiografía Tonta de capirote (1972). Publicó los libros de teatro María Lionza (1956), La Rubiera (1956), La dama y el oso (1959) y Teatro (1961), y los ensayos El jinete de la brisa (1967), Preciso y continuo (1967), Magia y amor del pueblo (1970), Mitos simbólicos (1973), Poética (1983), Historia y fabulación en “Mi delirio sobre el Chimborazo” (1988) y el libro híbrido 0 grados norte franco (1969). Recientemente, LP5 Editora ha publicado en tres volúmenes su poesía reunida, así como los libros: Tonta de capirote, 0 grados norte franco, Poética, Historia y fabulación en “Mi delirio sobre el Chimborazo”, Preciso y continuo, El jinete de la brisa, Magia y amor del pueblo.

Obtuvo los siguientes reconocimientos: Premio de la Asociación Cultural Interamericana (1942), Premio de Teatro del Ateneo de Caracas (1958), Premio de Prosa “José Rafael Pocaterra” (1961), Premio Municipal de Poesía (1962), Premio de Poesía de la Universidad del Zulia (1964) y el Premio Nacional de Literatura (1977).

 

CELESTE DEL CARPIO BRAMSEN. ARCOS METROPOLITANOS

Celeste del Carpio Bramsen (Lima, 1997), Arcos metropolitanos (Lima: Personaje secundario, 2024).  La autora vive en Dinamarca desde el 2004.  Poeta encantada.  Libro que de inicio a fin sostiene su nivel.  ¿Cuál es éste?  Hacer de este mundo cruel un paisaje de chocolate al cual inmediatamente devoramos, tan ansiosos como estamos de comer poesía y no únicamente escuchar quejas, frustraciones, tentaciones de ensimismamiento y, en general, al “pantano del mí”.  Ni, tampoco, claudicaciones a la escritura: nuestros esfuerzos en la materia constituyen inevitable palimpsesto, atravesamos en poesía una inevitable edad de hierro.  Por el contrario, todo se halla, en este extra-ordinario primer poemario de Celeste del Carpio Bramsen, vivo y convocante y como recién nacido; y el medio por el que se interactúa aquí con el lector son los sentidos o, tal como en César Vallejo, el pensamiento convertido de antemano en tacto: el guante del lenguaje dado vuelta.  Uno se pregunta, este envejecido poeta indaga, ¿en qué fuente abrevó la poeta toda la naturaleza –“y cada uno de sus granos de arena”– de un solo sorbo y para siempre?  

PEDRO GRANADOS EN: http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2025/05/11/celeste-del-carpio-bramsen-arcos-metropolitanos/

 

Fotografía de Isabel Muñoz

1

 Yo, que suelo regresar a casa coronada
de malas noticias, que me he reconciliado
con mi error y al examinar largamente
mi vida no he encontrado en ella
ninguna proeza, que soy de virtudes escasas
y lentas, te entrego este libro escrito
para diferenciar la mentira del sueño.
El sueño trabaja en lo suyo. La mentira,
en cambio, es un poder discrecional
que espero percibas en la textura religiosa
de mis versos. Es un libro con intenciones
sobre ti, pues no sé escribir de otras cosas.
Hay en él hechos ocurridos y hechos inventados
pero recuerda que la resurrección también
miente. Ha sido sometido a severas
correcciones. He reunido estas páginas
para que no se pierdan entre mi mesa
y nuestra cama, entre el cuarto de lavado
y las fauces de los incineradores.
Recíbelas como una carta bajo la puerta,
el radical amanecer de la ciudad vacía,
la rata que huye del barco para no volver nunca

 

 

3

 No, este no es mi país,
en mi país la velocidad del dolor es diferente,
más lenta porque avanza cargada de presagios
para que aplaque mi natural furor,
para no confundir ese sueño implacable
de ventanas dispersas con los lugares físicos
de mi experiencia. Preparada para este lugar
donde la velocidad del dolor es igual
a la de los vientos, cortantes e irónicos,
preparada, como quien espera el alba
durmiendo vestida, para recibir la buena fe
de la ortiga , la lucidez de la estrella
marina, el morbo del dardo que no impacta
en el blanco, y otros signos de la vida,
inciertos, prometedores y furtivos
como una forma nueva de volver a casa.

 

 

11

 El frío ha desaparecido. La realidad irrevocable
es ahora su propia premonición, regresas cansada
como yo, sin prepararnos en cuerpo y espíritu
para lo que ocurrirá: la paranoia por el apocalipsis
en tu caso, las artes de la oscuridad que me impiden
dar con la cerradura del departamento en el mío.
Conocemos bien la tristeza y sus pálidos ejes,
los injustos contratos del silencio, aquel infierno
particular repleto de relojes, pero también el amor,
estéril como un camino que se desvía, urgente
como las drogas que transportamos en la guantera
del automóvil para calmarnos, drogas romboides
que florecen y brindan paz. Eres intratable,
deliciosamente intratable, una roca viviente,
el punto de no retorno, las siemprevivas  sobre la mesa.

 

 

 40

 La verdad cambia con las estaciones. Un otoño
que cumple las leyes del invierno dentro del laberinto
de la tarde, manteniéndonos en la oscuridad,
sabiendo de los desacuerdos entre la luz y la sangre:
si una entra en contacto con la otra significa
que las cosas andan mal. La oscuridad desplaza
sus requerimientos hacia las membranosas aduanas,
hacia los tatuajes del Estado y otras instituciones
que mantienen este país de pie en esta época
tan fría y silenciosa donde la desmoralización
es un peligro que no debemos tomar a la ligera.
Hacemos uso de nuestro repertorio humano
y entonces restablecemos el calor que nos falta.
También preguntamos la hora en nuestros sueños
para encontrarnos puntuales cada mañana
al despertar. Afuera, un árbol en la ventisca,
autolesionándose como una amarga adolescente.

 

 

                                                                                                                                                                                                                          Fotografía de Isabel Muñoz

43

No hay películas que ver, salimos al bosque.
Es lo mejor de vivir en este pueblo: la sabiduría
baila esbelta entre los árboles, el abrazo de la noche
ha llegado muy temprano. En el cartel de entrada
puedes mirar cómo se balancean los acantos 
del alfabeto. Me acompañas temerosa
porque merodea la tormenta pidiendo la hora
a los transeúntes, solo para despistar. La luna
resulta a esta hora un sol esquizofrénico
bajo el que te hablo de proyectos que jamás
concretaré, pero no hay películas que ver,
ya sabes que lo calculado no me conmueve,
pero quizá no eres lo bastante inteligente
para comprenderlo como deberías y me siento
terrible de solo pensarlo. Hemos entrado
a los huertos del bien y el mal, en los irreprochables
colores de la oscuridad, solo para besarnos,
por el puro gusto de retirar nuestros labios.
Regresamos a casa sin pensar en el día siguiente:
sabemos bien que tendremos mucho tiempo
para elogiar nuestras formas sensibles y espirituales
y gozar de nuestras edades no demasiado altas

BACKSTAGE: CHUS PATO: «NACEMOS EXTRANJEROS FRENTE A TODOS LOS IDIOMAS».

 —No considero que la poesía sea el lenguaje de la mujer—aclara en una entrevista,  Chus Pato a Eloy Rubio Carro. La poesía es el lenguaje de los hombres, de las mujeres, de los transgéneros. ¿Cómo se va a reducir la poesía a lo femenino? Es algo que a mí no me cabe en la cabeza. La poesía es precisamente aquello que nos acerca al momento en que la especie sapiens no hablaba, cuando comienza a hablar. Pienso que la poesía es la matriz de todos los demás lenguajes, de todos los demás usos del lenguaje y cómo podría reducirlo a lo femenino, vamos estamos locos o qué.

 Chus, María Xesús Pato Díaz (Ourense, 1955), es una de las figuras más importantes  de la poesía española actual. Ha publicado, entre otros libros de poesía, A ponte das poldras (1996),  Heloísa (1998), Hordas de escritura (2008) y Secesión (2009).  Gracias a una edición de Ultramarinos -la misma que tengo en custodia- vuelvo a su obra reunida continuamente y lo que ocurre es ese diálogo que, en su momento no pudo darse —alguna vez nos programaron para cerrar juntos un festival de poesía en Cáceres. Desde dicha ocasión se inició en diálogo que, cada cierto tiempo, retomamos a orillas de la amistad. Esta entrevista apareció hace algunos años en Backstage: 18 entrevistas (y algunas notas) alrededor de la poesía contemporánea e incluso, fue traducida gracias a nuestra amiga Erin Moure.

 

Chus, escrituras como la tuya, que se construyen en el límite del “poema” con otro espacio “por aparecer” usualmente son vistas por la crítica como algo experimental, ¿puede existir la escritura como un ejercicio fuera de la experimentación?

 Desde mi punto de vista el límite es el propio poema, en el sentido de que es una figura, algo delimitado.

 Tal vez el otro espacio “por aparecer” sea lo que es sin límite, sin figura, sin atributos, lo ilimitado, eso que es, en el sentido de ser, pero no puede ser leído, ni escuchado por carecer de letra y de sonido articulado.

Tal vez es a “eso” a lo que trata de aproximarse el poema, sería el poema, así como una gota de sangre, algo finito que entra o trata de allegarse a lo que lo es, estaríamos ante un sublime, estaríamos tal vez ante la poesía, ante algo que vive dentro y fuera del poema, que le es previo y posterior, que precede y es después del poema, ¿ante la vida?

 Tal vez, ante la mímesis.

 Escribir un poema es siempre una experiencia, una experiencia de lenguaje, no veo cómo se puede escribir un poema sin realizar esa experiencia (trato de ser breve).

 Otra cuestión es la relación de un poema que se escribe hoy en día con las vanguardias históricas.

 Señalabas en una entrevista con Larretxea que lo contemporáneo “nunca es actual” y que ese retraso imperceptible es lo que hace posible la reflexión, y su urgencia. ¿Esto no convertiría el “poema” (lo entrecomillo) en un espacio “fuera” de lo literario?

 Tendríamos que saber qué entendemos por lo literario y es algo muy complejo. Si entendemos por Literatura todo aquello que se escribe, desde los grafitis o las cartas de los enamorados o enamoradas hasta la ciencia y la filosofía, el poema estaría dentro, si comprendemos la Literatura como un conjunto de libros que funcionan como mercancía, mi respuesta es que el poema al igual que los grafitis no estaría dentro de ese conjunto.

Escribes teniendo como lengua original el gallego, ¿consideras que este hecho biográfico ha influido en la forma con la que “miras” e “interpretas” el castellano? ¿El estar “preso” en un lenguaje no constituye una restricción o cuando escribimos axiológicamente nos convertirnos en extranjeros frente a todos los idiomas?

 No es esta una cuestión entre idiomas, entre la pareja “gallego/castellano”, el problema es político, una cuestión de política lingüística y de política en general.

 Escribir en gallego es para mí una decisión libre, el castellano no representa ningún condicionante para mi escritura, todo lo contrario, es un idioma que puedo hablar y leer, es una riqueza.

La cuestión y me repito no es el idioma castellano, es un problema político.

 Sin duda el estándar lingüístico es una cárcel, la captura de nuestra capacidad de hablar y de escribir y de comunicarnos por parte de las lenguas instrumentales nos hace esclavas/os; desde mi punto de vista un poema no lo es si no es capaz de romper esa cadena.

Creo que nacemos extranjeros frente a todos los idiomas, de hecho, nacemos sin habla, tenemos que aprender a hablar y esto es una suerte muy grande porque entre otras cosas es lo que nos permite poder hacerle frente a la axiología de los idiomas como máquinas de opresión.

 Si fuera así, ¿entonces cada “escrito” se constituiría en la fundación de un lenguaje?

 Yo no hablaría de fundación, diría que cada persona que intenta escribir poemas tiene que construir un nuevo decir, una nueva escritura, tiene que poder escribir sobre lo mismo que han escrito los que le han precedido, pero debe intentar hacerlo desde otro lenguaje, aquel que él o ella logra.

No hablaría de fundación, porque no se trata de inventar otro idioma si no de desviar, de desbridar el idioma de uso y llevarlo hacia lo que nunca se ha dicho…. Y nunca se dirá/escribirá, evidentemente, pero se escribe y se dice en el poema sin tregua.

 ¿Y esto relativizaría conceptos como el de lo “poético”?

 Creo que no, creo que esto es justamente lo poético, esa capacidad para desviar el uso y llevarlo hacia algo que celebre nuestra libertad en la lengua y en la escritura.

 Algo que comentamos siempre cuando dialogamos entre españoles y latinoamericanos es lo poco que nos leemos unos a otros, aunque esto creo ha cambiado en algo.

 Si eso os pasa a los que escribís en el mismo idioma y creo que así sucede imagina lo que pasará con los y las que escribimos en los otros idiomas del Estado español; dicho esto, algo está cambiando y ese cambio viene de la mano de los poetas y de las poetas americanos que viven en la península, tanto en España como en Portugal y también, ¡cómo no! se debe a la existencia de los flujos de comunicación electrónicos.

 ¿Alguna vez te han hecho notar que tu escritura parece estar más cerca de nosotros, los sudacas, que de los españoles?

 Por supuesto que sí, de hecho, muy a menudo me preguntan si soy española, yo contesto que soy gallega. No sólo los sudacas, también los del norte me lo dicen.

 Soy lo que soy como persona y como aspirante a poeta, entre otras cosas, gracias a mis tres abuelos emigrantes (Cuba y Argentina) siempre he pensado que escribo y soy para un nuevo mundo.

 

ahora que todos los poetas del mundo le cayeron encima

 

eso

que ese encuentro

sucedería

 

siempre que estés dispuesta a encarnarte en tus antepasadas

 

—¿evolucionará el gallego hacia una nueva lengua pidgin?

 

—¿deberíamos explorar la escritura de una poesía vernácula urbana?

 

que eso

leer a Paul Claudel

ella

no podría hacerlo

 

en absoluto

 

y los ángeles

para morir

besan mis manos

 

la eternidad no te suplicase:

beber la sangre de animales recién sacrificados

y al menos una venda para los ojos

 

pero ella había pasado toda su vida entre escorpiones

 

Lisa

verdadera emperatriz de los Comunales

 

y a los Comunales nos dirigíamos

 

A Limia es una tierra solar

A Limia es plana

tan plana como las palmas de vuestras manos

 

—¿evolucionará nuestra lengua nacional hacia un nuevo idioma pidgin?

 

—¿deberíamos explorar una nueva arte turística rural

para-turística rural?

 

—¿una novedosa poesía vernácula-urbana?

 

esa imagen que recuerdo

mi rostro en el azogue

que se imprime en el espejo

incluso en un sudario santo

y que con tanta claridad

en su ruina

distingo

así como en un tiempo anterior

nos deshicimos de la inmortalidad de los dioses por inservible

nos deshacemos hoy de la eternidad de ese rostro

contemplamos la ruina de la palabra

 

en interior de una herencia

la herencia de un tiempo anterior

en vida

 

posterior a la evanescencia

el poema testimonia la destrucción

 

y brotan en él escaras

 

escombros de la comunicación

 

«…en cualquier caso al servicio de la modificación de la realidad

y no de su descripción»

 

en la memoria de nuestra memoria poética

 

en la memoria

 

Alondra negra

 

Pájaro de anís.

 

(de Nínive)